前言
有人说基金会是先锋文学的试验场，利用各类叙事手法和代码效果进行创作，让叙事更加令人眼前一亮，而其中一种形式，便是超形上学类作品。然而目前基金会里关于超形上学的设定，多是基于直觉经验而创作，甚至有的仅仅停留于堆砌生造名词的层面1，不得不使人感觉不甚新鲜。基金会里的超形上学并非“空想科学”，其内部是有条理可依的。因而，本文将在此简要介绍下超形上学所涉及到的概念与部分作者的设定，以为其他人提供某个角度的参考。
PS1，这里没有设定There is no canon 是基金会创作中的比较重要的概念（尽管有人嫌其稍显愚蠢），其本意应是：一切创作、一切设定都应该为自己的故事服务和变通，而不必非得严格遵循某个设定。本文因学识有限，讹谬甚多，亦仅供一看，也请不吝赐教，或者写篇勘误。
PS2：本文所提及的真实人名，均用汉字书写；故事里的人物名，则加上超链接；是用户名的话，就保留英文格式。
PS3：为了避免剧透，就不在文中直接写出项目编号。
概念
超形上学
基金会世界观里的超形上学，通常指元虚构角色3对异常化叙事要素的研究的称呼，名字出自现实中存在的理论荒诞玄学pataphysics4。
其在基金会里，本质上是基于叙事学Narratology原理而虚构的学问，是超自然的叙事学。其将叙事时所涉及到的因素，例如作者、读者、故事角色、叙事角度/叙事者、创作手法、创作工具、创作步骤等等东西，部分地视为元虚构中的实在之物。而这些实在之物，可以被元虚构角色在叙事中影响，从而影响叙事的后续表现。
简言之，超形上学是基于叙事学的超自然化、实在化的叙事要素的理论研究。而从世界观内通俗点来说，就是小说角色认识到自己处于小说之中，并试图分析并影响构成这个小说的要素与小说运作的机理，然后得出的一门学问。
在基金会超形上学相关题材的故事里，通常用元叙事犯框frame-disturning5的手法，演绎虚构与“现实6”的冲突。而在其中，有两种常见的套路。其一，跨层：元虚构角色通过跨越叙事层，来“杀作者”以改变整个“叙事走向”。其二，超喻：将现实存在的机制或事物换一个“陌生化7”的称呼，然后堆叠在一起8作为下层叙事中，实在的“超形上学理论”9，或者搞出什么秒天秒地秒叙事的空洞的战力之物。这两种套路很容易想到，但也容易写不好。
超喻
超喻pataphor是一种叙事手法，在基金会超形上学的创作中很常见，可以将其理解为是隐喻的隐喻、基于虚构的虚构，其将新创造的隐喻相似性作为一个自身现实的基础。如果说，明喻是经验世界的符号归纳联系，让 A ∽ B 的话，那么隐喻便是暗示 A=B，模糊二者的区别，从而暗示二者具有相似属性；而超喻，则是超现实般地魔改 A 的要素变成 B，取消 A 与 B 之间的直接联系，令人看不出来有比喻，使得 B 看起来是独立的，但其确实是基于原先虚构的进一步虚构，并由此产生新情景的。简言之，超喻是隐喻的扩展，在扩展中形成新的情节，并补充前后内容。
此处就以前文注释中提及的“锥形长矛”作为例子，来阐释超喻的表现形式：
本体：低分页面将会被管理员删除。
明喻：管理员轻轻松松删掉低分页面，像是用长矛捅穿纸张似的。
隐喻：管理员拿着长矛捅没了低分页面。
超喻：基金会发现数据库里的档案，若内文出现过度的收容措施、格式混乱、收录强大异常却语焉不详等情况，这些档案里的异常会被莫名无效化。因而基金会制定了“锥形长矛”计划，以运用此机理来无效化高风险异常。
上面即是用超喻的手法，把删除机制比作“长矛”，然后置入一个新故事之内作为基础架构，而故事中的基金会，则开始研究非比喻义的实在的“长矛”及其影响。不严谨地概括来说就是，创造一个故事，将上层叙事中的某物，改写为该叙事内的另一实在之物。
此时，本体在意义的延异中被遮蔽了，其原先所蕴含的意义，被藏入意象符号之中，只留下了成为新本体的喻体；而某种存在于物象之外的联系反而被解除语义的遮蔽，新的世界将展示在读者眼前，这就是超喻所喻。而若用超喻来解释超喻，则是：“这种情形会发生于，当蜥蜴尾巴越长越长以至于折断，并在断下的尾巴内生出新的蜥蜴之时。”
跨层
详见下文《跨层》一节，点此跳转。
叙事（叙述）
在现实中，叙事学家赵毅衡先生将“叙事”10这个概念，简要阐释为：
某个叙述主体11，把人12物和事放进一个符号13组成的文本，让接受主体14能够把这些有人物参与的事件理解为，有内在时间和意义向度的文本。
从读者角度来看，叙事相当于有意义的故事，包括各类小说动漫一切文学作品等；而从元虚构角色角度来看，叙事就是其此在dasein之境，相当于其自身所处的连续的“世界”15。这一叙事世界的合理性，依赖于在场的他者之证明。
元虚构角色他们，认识到自身仅仅存在并看似能动地存在于神之道Word of God16中，被符号文本的意指所约束，被接收主体的理解所影响17。通俗点来说，就是角色知道这个世界是存在于叙述中的故事，这个故事的合理性与逻辑性等等东西，都受到说故事人的符号信息的传达，以及听故事人的认知18所影响，自身的能动性也是因为叙事的进行。而用“叙事”这个词指代故事中的世界，也能进一步点明这一概念是元虚构的了。
而在某篇项目里，元虚构角色发现自身的叙事存在有叙事空白19，叙事空白造成了叙事世界的部分存在的缺失。为了令缺失的“细节”得以补充、令不被叙事聚焦的人物继续存在，元虚构角色就在文章里，直接告诉读者希望其能认为他们是存在的。
由上可见，在叙事类设定中，多会有高级与低级层次的对立。在其中，元虚构角色要假定一个他者在场，以显示这个世界，不是元虚构角色自身的唯识妄想，或是天地自然化生的；进而将他者的形象比拟为作者与读者和其他相关人士，以令“叙事世界”区别于梵天一梦、缸中之脑、计算机程序等等诸多虚构世界，所假定的“本原”——否则完全可以不用“叙事”这个概念，而元虚构角色也完全可以用“高维”一词，来称呼比其所处“世界”更高层次的“世界”20。
当然，以上是从低到高的视角来解释叙事世界。相对地，也有从高到低的视角，元虚构角色发现其所处叙事还可以下延复数层叙事，亦即发现故事里面还可以嵌套故事，而且故事里的角色有元虚构属性，或者单纯地发现故事里的叙事世界是实在的，进而推测出自身的元虚构属性。正如发现某种姑且可以称之为叙事基底的基金会是一样的。
以及，叙事世界的概念，与一般“世界”的概念有所不同，其不同之处在于：一个叙事内的整体世界，可根据作者的设定，包含从某块区域到多元宇宙乃至全能宇宙21尺度的范围。可以这么来想，一个叙事即涵盖了一个故事的设定，故事设定的宇宙观即决定了该叙事世界的大小22。
另外，在基金会里面，并没有多少文章清楚地说“叙事”存在于什么之中，亦即叙事是否需要实在的载体。为了便于厘清概念，本文将以“语言符号”/叙事因，作为叙事的载体。叙事者需要把“故事”，用包括文字、声音、肢体动作等在内的语言向外发出，才能形成叙事。此时，若有同叙事层的闻叙者的参与，也可形成另一个叙事23。总之，语言是叙事的根基，并经由他者接收而形成。
叙述因（符号）
叙述因narremes，即叙事的基本单位，代表一个事物的小信息段，类似模因表示文化的基本信息单位。Veleafer认为，叙事不是主观存在的，其本身包含有无限的信息，但客体会因各自的理解偏差，而进入各自的叙述世界。他也举了一个例子用以说明此：这里有个苹果，你认为是苹果，别人认为是炸弹，对同一事物的无穷多个理解将产生不同的叙事世界。
事实上该说法，多多少少接近符号学里面的“符号”这一概念。“符号”这一概念，历来众说纷纭，本文则采用赵毅衡先生的说法：“符号是携带意义的感知”，或者复杂一些：“符号是发送者用一个可感知的物质刺激，使接收方24能约定性地了解某种不在场或未出现的某事物的一些情况”。为了进一步理解，本文在此制作了一张图。
如图所示，传播者25将信息按照一定的符码26来编码为符号，再利用符号的能指27，通过传播媒介，将其所指28概念发送到受传者，受传者接收后，通过比对参照符号29，来得到相似认知，并在依照相似认知解码资讯后，产生新的认知（符号），这过程也可称为“意义的运动”。然而，符号作为意义的编码形态，在转录解码为新符号时，并不能完美地传递自身内核，总会在各种因素下发生延异30，意义因此发生溢出，而后逐渐破碎和消融在无限转录的过程之中31。无限的延异与理解的偏差，造成同一叙事的认知分歧与后续演绎的差异，大概便是Veleafer的理论所在了32。
值得一提的是，灵性33的传播者或受传者，在意义的运动中不一定要实在。（暂时）没有受传者接收的符号，被称为零符号zerosign，其意义的理解被延迟了34；没有传播者发送的信息，被受传者理解为符号的符号，被称为“非始发符号”，有时人们为了使之变得合理而假定存在有发送主体35。但在基金会里，叙事必然有发起者和接受者，哪怕发起者是假定的或接收者是自指的，总归要假定有一个他者。
叙事层与叙事域
叙事层
基金会里的叙事层，即对“故事中的故事”进行分层，可无限细分与嵌套，每一层叙事都是下一层叙事产生的前提。以及，一个叙事层内可平行或者向下包含复数个叙事。
现实中，叙事层narrative levels这一概念，最早由法国结构主义批评家热奈特提出。他认为，“叙事讲述的任何事件都处于一个故事层，下面紧接着产生该叙事的叙述行为所处的故事层。”他将叙事大致分为外层叙述（超叙述）extra-diegetique和叙述层diegesis36，而叙述层又可以进一步划分为内层叙述（内叙述） intra-diegesis和元叙述（后叙述） meta-diegesis。大致上可以理解为：
（画外音：）
传说在阿拉伯，有个女子为了避免被杀，每天都给国王讲故事。 月圆之夜那天，讲了这个故事：
很久很久以前，波斯有个王子，他非常喜欢乔装到街头听说书人的故事……当他听说书人说到：“【故事】”之时，大惊失色。
【说书人叙述的故事】
其中的结构是：
（叙述者）：
超叙述：叙述行为发生之处，“作者”37所处层次。
内叙述：叙述的叙事，角色所处层次，故事主要发生之处。
元叙述（后叙述）：叙事内发生二度叙述，二度叙述出更内层的叙事，故事中的故事。
而后，赵毅衡先生进一步提出了叙述层次的概念：“高叙述层次的任务是为低一个层次提供叙述者……高层次为低层次提供叙述行为的具体背景。”显然，依据其的说法，叙述层这一概念，可以被简单地理解为：上级叙事 - 叙述者 》 叙事 - 叙事内的叙述者 》 下级叙事 - 下级叙述者 》 ……，这就更好地体现了叙事层可无限细分和嵌套的性质。
叙述层次之间，有明显的先后关系。不过在现实中，叙述中的下一层叙述，不但有向下延伸的，还有横向迭进的。横向迭进的叙述之所以产生，是“由于叙述行为总是在被叙述事件之后发生的，所以叙述层次越高时间越后，因为高层次为低层次提供叙述行为的具体背景” 。例如，你跟别人讲的新闻，已经在你叙述之前发生了，尽管这个新闻叙事处于你的叙述之内，但其原型叙事并不由你发出。因而赵毅衡先生又将元叙述 meta-diegesis翻译为“上层叙述”，其本意是在指出叙述的先后关系38。
但如此一来，在本文中又容易令人混淆叙事的上下结构和横向结构。所以，本文不把横向迭进的叙事层称为叙事层，而是将其并入叙事域39的概念之中，并用先后次叙事一词，表示叙事层内叙事的横向迭进40；用上下层叙事一词，表示叙事层的纵向结构；用上下级叙事一词，来表示叙事的先后顺序或从属关系41，以统称叙事层的横向迭进和上下递进。顺带一提，这种大故事套着小故事的叙事结构，在现实中的术语叫做中国套盒 Chinese boxes——叙事的盒子就这么叠上了（雾）。
在基金会里，横向与纵向叙事勉强可以如下表示：
老三跟老二说老大讲过一个故事42，这个故事讲了：
老三跟老二说老大讲过一个故事43，这个故事讲了：
老三跟老二说老大讲过一个故事44，这个故事讲了：
老三跟老二说老大讲过一个故事45，这个故事讲了：
……
由上可见，叙事内可以向下继续嵌套复数个叙事，即“故事中的故事”、“故事里的人物讲了个故事”，而后形成叙事层。从最初的叙事层开始，复数个叙事向下不断嵌套复数个叙事，形成层叠结构或者树形结构，在此不必多谈。
为了便于理解，本文将称最初的叙事为原型叙事，代表被转述的叙事的最初发起46。转述叙事独立于原型叙事，甚至可因转述者的因素而与原型叙事产生差异。不过，无论是与原型叙事完全一致的理想叙事，还是转达中出现偏移的异质叙事，它们都属于下层叙事47，来源于同层叙事者对原型叙事的“演绎”，都与原型叙事有所关联。为了表现这一关联，我们在此引用Veleafer的叙事域概念，但有所改变。
叙事域
在本文中，叙事域指叙事层中所包含的某个叙事的囊括范围。这一名词意在强调：该叙事的叙事范围与同层其他叙事的叙事范围48有所交集，此叙事与彼叙事之间，存在有某种关系。
同层叙事间的交集
同层叙事间的包含
用Veleafer所举的例子来说明一下：
例如这张图中我们看见的，代表《魔戒》的圈和代表《霍比特人》的圈相接触，并有一部分重合了，这因为两者的剧情有部分发生了关联，这组成了基本的中土世界观。这是发生在一个叙事层里的。
这两个例子同处于一个世界观下，相当于一个大的叙事域（世界观）包含了两个小的叙事域（作品）。 而在这两个作品的叙事之外，也存在有独立的作品，也相当于别的小叙事域被大叙事域所包含。然后这个大的叙事域与托尔金之间，隔了一个叙事层。叙事层是绝对的，就如托尔金与曹雪芹同在一个“叙事层”，同是叙事者，他们的故事也同在下一个叙事层，只是下层叙事的叙事域有无交集而已。
附记
叙事层可以横向迭进与纵向延伸，若将其中的叙事进行排列，可在平面上勉强排出一个梯阵，这个梯阵可以称为叙事梯阵。在梯阵中，宇宙49观是向下兼容的，整个梯阵的宇宙观本应由最初的叙事层决定50。不过在多数基金会设定里，宇宙观也可以向上堆叠，亦即整个梯阵的上限是梯阵内部某个叙事层设定的上限51。
叙事者与叙事视角
叙事者与闻述者
接受叙事者（闻叙者）narratee即承接符号文本的受传者，其对符号文本的再构筑将形成叙事。叙事必然有一个闻叙者为其赋予意义，否则叙事文本便是一堆单纯符号，或者说“自在之物”，其上并不附带除自身以外的任何事物。不过上文说到，哪怕是零符号，只要其发出者是有灵的“作者”，那么“作者”的灵就是叙事的闻叙者，叙事于其中被构筑。
叙述者narrator，即叙述的发出者。在现实中，严格地从诸如梦境叙事中，找出一个共性的一般叙述者是很困难的。而赵毅衡先生则认为叙述者由“文本构筑”52、“接受构筑”53、“体裁构筑”54所组成的表意功能，并就此提出了叙事者可呈二象形态的观点，称叙述者的本质在两端间游走：一端是人格化的叙事者，极端的人格化叙述者便是作者本人，叙述完全是出于其的意志；另一端是框架化的叙述者，其与作者、表演者分离，作为一个虚设的“指令呈现者preseter”充当叙述源头55。
破碎的父、无蔽的父，自在的父，父体归于统一 56
而在基金会世界观中，叙事者需要是有灵的。叙事者一词是相对上下层叙事57而言的。通常来说，上层叙事里的特殊灵性存在，就是下层叙事里的叙事者。此时的上层叙事者，不一定要进行叙事行为，就如读者并非书的作者，但却与书中角色隔了一个叙事层。
从元虚构角色角度来看，大部分的超形上学叙事者更接近于框架化的叙事者，因为元虚构角色需要自指为闻述者，才能让叙事的“意义”（或者说符号文本的“意义”），被显示出来，以让自身得以被构筑。不被赋予意义的信息，称不上是叙事。或者元虚构角色先将“作者”的灵视为闻述者，但这个灵也可以被泛化为“宇宙意识”之类的事物，可以撇开“叙事”这个词。所以从元虚构角色角度上看，超形上学的叙事者，更倾向于不那么人格化的叙事者，更像是叙事层的内在促动力，而叙事更像是由构筑框架的指令驱动形成的。
这听起来似乎偏离了大众所认为的“作者与故事角色”那种关系，不过毕竟基金会里的叙事是被异常化的概念，用现实的概念讲解难免有些难进行。在此，本文将提出这么一个概念以解决该问题：叙事层中有内在叙事者，内在叙事者可以不完全代替外在叙事者的位置。
外在叙事者
外在叙事者，即是创造出叙事的存在，即是伪作者58与闻述者的统称。其中，伪作者与闻述者二者身份是可以相互转换的。以上一章老三和老二的例子为例，在例子中，老大是原型叙事的最初叙事者，老三是老大的闻述者，老二是老三的闻述者，而老三却是老二的转述者。闻述者在听了叙述者所发出的叙事后，有了自己的理解，这个理解便可以视为一个新叙事的雏形。老三听了老大的叙事，再转述给老二时，这个叙事就成型了。这就是所谓的一度叙述和二度叙述。
前文说到，语言是叙事的根基，叙事者是通过语言来创造下层世界。这和一些神明创造世界的过程差不多。耶和华说“要有光，于是便有了光”，一切就都突然间存在了，这便是“太初有道，道与神同在，道就是神”59。对于显露叙事者来说60，它们就是下层叙事里的至高神性，它们的话语就是神之道Word of God，是下层叙事角色形成意识的第一因，是叙事内一切法则逻辑的最初制定和更高级修改权限，可以用“机械降神”/“剧情杀”来毫不讲理地控制叙事走向，而它们自身则是绝对人格化的叙事者。
叙事视角
洞窥一景：橡胶裸女拿着煤气灯指向景中的背景画 61
然而“神”并不一定将一切都安排好，它只能通过叙事聚焦focalization的方式，将叙事视角拉到几个特定角色的特定的事件之上，而其余地方要么一笔带过，要么不提。这就产生了沃尔夫冈·伊瑟尔所说的叙事空白blanks 。叙事空白，即未呈现在叙事视角之下的叙事。这些未呈现的叙事，这些失焦之处，究竟是一片虚无还是繁荣昌盛？答案是一无二随。不过为了便于叙事，在本文中，就设定叙事空白为，叙事空白是外在叙事者放松对下层叙事的控制之地，而下层叙事在其中拥有相对的自由，免得他们像是被灌输记忆然后进行时空穿梭一样62。
伊瑟尔认为，叙事空白是“读者想象的催化剂，促使他补充被隐藏的内容。”在基金会相关创作中，真作者们常用“留白63”乃至“麦格芬”64的手法，给真读者留下无穷的遐想，促进他们进行二次创作。在二次创作中，读者会根据现有的参照符号加上自身的理解，对原型叙事加以删改或填充，演绎成新的故事。
而对于基金会世界观内里的闻叙者来说，也大致如此创造新的下层叙事。其所接收到的原型叙事部分内容，在异质叙事中得以补充或消失。尽管这些外在叙事者有想法，但不一定会在叙述中揭示相关内容。然而在冥冥之中，下层叙事的叙事空白的演绎，会向那些想法靠拢。不过，这种靠拢的倾向，并非会变为“没人关注就随便长长反正结果到就好”，而是会被内在叙事者影响。
内在叙事者
内在叙事者不是作者的下层叙事的化身，不是因二我差而隔出的“作者”化身，也不是隐蔽了的叙述者，其更接近于叙事本体的呈现。
逻各斯Logos，是非人格化的内在叙事者，是外在叙事者先前制定下的一切可以理解的破碎的法则65，是叙事层的框架与范式和规则的本身。当外在叙事者不在场abwesen时，逻各斯则依从其（零散）思路所（无意识地）拟合而成的条理架构，作为逻辑、因果等事物，使得叙事具有某种程度上的连续性。因而可以将逻各斯视为叙事的内在促动力， 于无意识中行使外在叙事者留下的权柄。以上的介绍听起来是否有些熟悉？没错，将逻各斯人格化/神格化后，就成了某些设定下，掌管法则制定与运行又困住物象的破碎之神（大概）66。
而隐含作者implied author，则是另一类内在叙事者。相对于逻各斯而言，其是特定叙事的总体意义-价值的拟人格化体现。现实中，一个作者可能会站在某个角度和立场，写下与他三观不符合的作品。但对于读者来说，有时不一定知道，原作者写的不是他所想的。于是就有一位“自我”三观，与“其”所些的叙事内涵相一致的“作者”出现了。这位隐含于叙事中的“作者”，虽然看似就是外在叙事的作者，但也并不完全等同。隐含作者存在于每个叙事之中，“倒置因果”般地控制与推了动叙事发展及发展方向的变移。对于元虚构角色来说，也许隐含作者的“笔”，就相当于某个可以改变叙事基调的装置。 在“作者死”67后，隐含作者将脱离上级叙事者的掌控，成为该叙事内的“真正作者”。
总之，内在叙事者可被看作是叙事的灵魂，是叙事内虚设的至高存在，是固有的“现实控制器”68。其可在不被其他叙事者干涉的情况下，一定程度上可代替外在叙事者进行演绎。
元叙事与第四面墙
元叙述meta narration，即关于叙事的叙事。这听起来很绕，也一言难尽。为了进一步阐释这个概念，赵毅衡先生归纳出了其的五类表现形式。而本文则选取在基金会中常出现的四类，来做一下介绍：
- 露迹：构建叙事文本的过程被自身暴露。也就是作品向读者揭露自身是作品，或是叙述自身在进行叙述，总之就是揭示自身是在虚构之中。因而在本文中，此类作品被特称为元虚构作品，而那些知道自身处于叙事中的角色便是元虚构角色，因其自我点明自身具有元虚构属性。超形上学部门相关故事即是如此69。
- 多层联动：即叙述暴露层次间的控制。就如同赌球，本质是足球游戏外，根据足球游戏进行的赌博游戏戏，是游戏上的游戏，其有时也操纵着足球游戏。基金会里，一般会像“你一生的故事”一样，是写叙事者正在叙述自身的故事，其自身也参与到叙事内的叙事之中，而叙事内的叙事也与叙事外的叙事相互影响。
- 多叙事合一：有多个叙事展开的叙事文本，主要表现为读者可以替作者选择其中一个走向。例如基金会里面某些“互动性”标签的文章，就需要读者进行选择操作，与叙事框架进行联动，才能继续直至完成一个叙事，读者参与到了叙事之中。其中特别典型的文章是神奇的留声机，有如视觉小说。
- 寄生：基本上就是依赖已有的叙事才成立的叙事，例如各类戏仿改编作品。而某位来自名著的骑士，则在基金会里化为异常，乱入到各种小说之中，使其故事变为对自身的叙事；又在自身小说中出现别的小说的创作70，甚至他还参观了自身小说的印刷71。这位骑士，既演绎了原著形象，又在自身叙事中，替代和演绎了其他名著的角色。
画的画，框架并未被完全隐去 72
赵毅衡先生指出，元叙事的共性在于犯框frame-disturning，亦即逗弄常规叙事框架、限制性规则等边界。其典型的例子是第四面墙Fourth Wall理论。在传统的三壁镜框式舞台上，演员面向观众的一侧，虚构有一面不存在的“墙”，墙内是再现世界，墙外是实在世界。原本两个世界被区隔开来，演员假装自身参与到故事之中，观众假装自己不是在看“虚构”的舞台；可一旦戏剧角色向观众对话，令观众抽离出戏剧与“假装之约定”，那么两个世界的边框，也就是第四面墙被打破了73。虽然打破第四面墙的叙事，表现为虚构入侵了现实，不过事实上，此表现是观众假装现实陷入了虚构的叙事之中。观众可不理会“角色”的交互行为，或是把此行为视作故事需要，或是把演员看作是神经病，等等。
那么所有和观众对话的戏剧，都算犯框吗？不尽然。例如唱戏，在表演中，演员与观众的交互本身就是戏剧的一部分，即演员用现实身份而非元虚构角色身份与观众对话，他们多是在二重身份74里面游走，不以真实性为卖点。而元虚构角色，则是提醒你它“犯框”了，让你意识到框架的存在。当框架不被人意识到时，元叙事的表现便和跳脱出故事的“新手指南”无异。应该没有人会把游戏里教按哪个键进行操作的老爷爷，视为打破第四面墙的元虚构角色吧？
而在基金会里，“打破第四面墙”的概念有些许不同。基金会里这类犯框的特性，多表现为跨层，或者说，“跨叙事层”。
跨层
赵毅衡先生对“跨层”的定义为:“属于不同层次的人物进入另一层次，从而使两个层次的叙述情节交织。”尽管这说的是现实中的叙事层，但可以在基金会中，将这一概念改写为：
在某个更大层次的叙事中，有这么一个情节：属于某个叙述级次的存在，可以通过某些方式进入另一个叙事或者另一个叙事层，并对该叙事（层）和原来的叙事（层），产生（可能的）影响。
犯框与回旋跨层，互相书写你我的叙事 75
从元虚构角色角度来看，存在有所谓的“超形上学实体”，能跨越叙事级次的束缚，进入本级叙事的上一级或下一级叙事之中；同时也许还会有摧毁叙事的能力，就如某组以7为中心的符号，或者说“反记叙”，可在更上一级（/层）的存在，在概念上凑齐关于这个的异常的记叙符号后，进入/扬升到其所在的叙事（层）中，直接湮灭整个叙事（层）。
沿着叙事梯阵向上攀登后，会有一层叙事，是相对的“外层叙事”叙事者所在的层次，亦即“作者”所在的“现实”——“我们所在之地”。就如死侍屠杀漫威编辑部一样，作为元虚构角色的死侍怼上了“编辑部”。然而现实世界的漫威编辑部还好好的，所以说，现实是下层叙事永远无法超越的存在。你是对方没有干掉现实中的编辑部，只是因为它还没有达到“我们所在之地”？如果现实与虚拟的屏障真的那么容易超越的话，我们的世界早就被某个无限超越自身叙事的精神病摧毁了。
为了回答现实不会被虚构角色影响76的问题，有人提出了叙事层之间可以无限嵌入叙事层的理论，以无限阻止跨叙事层的家伙跨过边界。而Veleafer，则提出了亚叙事层的理论，即某个叙事之下的全体叙事皆可看做一个亚叙事层，亚叙事层中各个叙事叠为叙事域，精神病杀不了其上层叙事亦即现实中的作者，但能杀掉其上级叙事“现实”里的作者。或者说，真现实里的作者在下层叙事的化身。
其实，若是按照热奈特的理论的话，叙事只需要分为外层叙事和内层叙事。而内层叙事发生了元叙述（后叙述）行为时，叙事是向下延伸的，也就是说，所有的后续叙事，都是内层叙事的下级叙事。元叙述，被内层叙述的角色当做外层叙述，元叙述的元叙述被当做内层叙述，如此往复向下延伸。所以说，实质上，Veleafer所说的亚叙事层，即是热奈特的内层叙述这个概念的异常化。
真红眼食元兽，不知吞噬过多少元叙事
以及，为了与小说中的“现实”进行区分，本文把我们所处的世界称之为真现实，真现实是叙事永远无法超越的存在，除非我们的世界也处在一个小说之中。当然了，无法证明为真即视为伪，所以无需思虑我们的世界，到底是一场大梦、缸中之脑、程序猿模拟，还是小说世界，等等。这些“世界是虚构”的假说，不必花心思去想，单凭思考是想不出个所以然的77。。
另外，上文说过，高层次的叙事者对低层次的叙事普遍有“降维打击”的能力，表现为任何低层次的存在完全被高层次存在掌控。无论是什么终极的至高神性，哪怕是宣称跨越叙事梯阵的永夜众神，在来自真现实的打击面前，全部灰飞烟灭78，甚至波及临近的“幻泡”79。
压印流模型
压印流，是上层叙事将“构思”投影到下层叙事的叙事域时，所形成的叙事流动。这个叙事流是被“下压”的，所以称为压印流。压印流在进入下层叙事后，会在“抽象叙事层（域）”中，经历叙事自稳定和叙事自填充（无论是否由上层叙事者主导），而后在二次压印中再构筑并影响到下层叙事。
其中，抽象叙事层（域），是弥塞于叙事层结构中的用以维持结构稳定的假定存在。其相当于叙事成型之前的缓冲，可令上层叙事变幻莫测的构思，形成非稳定压印流流入抽象叙事域。其中的其中，又假定存在有“缓冲叙事域”，是下层叙事的节缩版本，只会临时地与压印流结合，直到收到写入信号时才将内容导入下层叙事。而叙事自稳定和叙事自填充，指的是压印流会自动补充叙事空白与叙事漏洞。至于叙事空白的填充机制，可参照上文的“叙事视角”一章里的说法，兹不赘言。
总之，压印流模型是意在将“思考”转化为叙事时的流程模型，用以阐释意义的运动时的假定稳定机制。
妄域与幻泡模型
妄域与真现实相对，拟构真现实中人类的思想世界。人一开始思考，一开始开始对万事万物进行描述的时候，下层叙事便开始有了雏形，各种意象便也逐渐形成，慢慢衍化为各自的思想/幻想体系，妄域就存在了。
妄域其中沉淀着来自现实世界认知的原型archetype，这些原型即是最基本的故事素材，若干故事素材组合成幻泡，游荡在妄域里。一个幻泡即是一位/一群作者的某个设定集的统合，可视为一个全能宇宙，或者一个大叙事梯阵。这些幻泡可以相互折射，相互投影自身的元素，对应作品之间的相互影响、相互用原型角色。而诸多幻泡会聚拢在某个“主题簇”旁，例如基金会主题，形成各自的故事系列。主题簇的核心便是官方设定与故事线，远离其的则是同人故事。
幻泡之内自有叙事梯阵。其叙事结构，可以类比为“像灯一样层层透过纱布，留下越来越淡的光影”，亦即叙事中的存在能对临近的叙事层（通常只能是下层叙事）进行影响，在下层叙事某处有对应自己形象的存在。能移动“光源”的存在即是跨叙事者。
总之，该模型只是尽量看似公平地拟合了现实中的各个叙事行为，以避免像跨界论战时，争论孰上孰下、采用什么设定版本、角色为什么会各自进入别的设定宇宙内等等。
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脚注
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